Spiegazione esempio 6-23 piston

Pag. 75, Es 6-23 del Piston

Chiedo cortesemente una spiegazione riguardo la sequenza indicata.

E cioè cosa non ti torna?
E' utilizzato un accordo di settima diminuita (tutte terze minori). L'andamento del basso che sale per semitoni dell'esempio d'autore è ottimo (e capirai, è Bach). E' un IV grado alterato con settima che funge da VII del V di SIm e infatti risolve sulla cadenza composta I46 V7 I

Già quel III grado aumentato della prima battuta "mette nell'orecchio" l'aumentazione utilizzando la sensibile sul III grado e dopo quel seguente IV alterato va a nozze veramente per preparare le cadenza. Poteva starci anche un II7 (V del V - alterato con il MI#) e in posizione di secondo rivolto con il solito SOL# al basso come scritto ma ovviamente è un'ipotesi scolastica perché la "scelta" di Bach si "discute" male (almeno io non mi permetto)

Ti sono grato per l' aiuto esposto in modo molto chiaro.

Faccio il pignolo/antipatico
L'armonia che tu indichi è un V del V, una "dominante della dominante", un Do diesis maggiore nona con fondamentale omessa. La nomenclatura del Piston: "5-6-°" indica un accordo di nona di dominante (solitamente in tonalità minore) con fondamentale omessa in quanto l'accordo di settima diminuita non "esiste" come accordo a se stante se non dal classicismo Viennese.
Questo aspetto è spiegato molto bene nel manuale di armonia funzionale di Diether De La Motte.
In questo modo è chiara anche la progressione di quinte dei bassi fondamentali: Re - Sol - Do# - Fa# - Si.
Studiando sul Piston devi sempre considerare che spesso il testo prescinde da considerazioni storico/stilistiche; presenta una nomenclatura universale valida dal barocco al tardo romanticismo, poi ci sono i capitoli relativi al '900 storico.
Ai miei allievi consiglio sempre di affiancare sempre il manuale di armonia di Diether De La Motte che tratta l'armonia nei vari periodi storici.
Buona musica.
Stefano.

Sono un po' confuso.

Chi può spiegarmi (dall' immagine postata) il criterio per cui i bassi: FA# (in prima battuta) è chiamato III, SOL e SOL# (in seconda battuta) VI e V del V e di nuovo il FA# (in terza battuta) I e poi V (ovvio)?

Nota tecnica:
Nella nomenclatura tedesca e anglosassone il numero romano si riferisce all'armonia e l'apice al tipo di rivolto.
Nella nomenclatura italiana il numero romano si riferisce al grado della scala, quindi non fa niente altro che ribadire la nota che trovi scritta al basso.
Quindi (nomenclatura tedesca/anglosassone):
III6: Accordo costruito sul terzo grado (III) in primo rivolto (sopra il basso c'è un intervallo di 3' e un intervallo di 6', la 3 viene omessa in quanto sottintesa): Fondamentale RE, 3' Fa#, 5' aumentata La#.
SOL è un VI grado in quanto sesta nota della scala di si minore.
Nella 4/6 di cadenza sul Fa# all'inizio è segnato I grado in quanto sopra il Fa# ci sono le note Si e Re, quindi un accordo costruito sul I grado (Si minore in 2' rivolto)

Se hai studiato su libri come: Farina, De Lachi, Dionisi, etc…usano la nomenclatura italiana.
Buona musica.
Stefano.

...mmmhhh!?

Forse Piston ha preso un abbaglio o forse hanno trascritto male dall' originale...

Mi permetto questo: liberando l' impianto armonico dagli orpelli orchestrali, quello che rimane è (dalla prima battuta in questione alla quarta) un episodio palesemente in SI- evidenziato e sottolineato dalla cadenza d' inganno sul VI grado della seconda battuta.

Emotivamente è molto più importante questo effetto di dominante (quindi un accordo di FA#/5^aug.) che "stiracchiarci" a forza l' idea di un rivolto di REmgg, che, come importanza, nell' episodio vale quanto il due di bastoni quando regna coppe...

credo che questo sia giusto anche perché così diventano più convincenti certe relazioni:
il LA# diventa naturalmente sensibile di SI (e non 5^ aug. di un inutile REmgg),
il FA# diventa giustamente dominante che risolve su cadenza ad inganno e... (quì è "l' inganno")
quello che pare essere un RE (considerato da Piston come fondamentale) in realtà è un DO##
che enarmonicamente (forse dallo stesso Bach) viene risolto in un RE per evitare alla piccola frase dell' orchestra l' orribile DO##/MI/FA#/DO## che romperebbe l' andamento naturale per gradi congiunti.

Toccherebbe vedere il manoscritto originale, ma in questi casi estremi ci si tappa il naso e si mettono da parte le regole scrivendo il nome della nota più conveniente alla lettura.

Comunque, ad avvalorare la mia tesi c' è anche il fatto che se sul primo accordo aggiungo una settima al FA# del basso (quindi un MI che peraltro troviamo nel movimento a crome) si rafforza l' effetto di dominante mentre se voglio considerarlo l' accordo come I° rivolto di RE e suonassi al basso il RE che dovrebbe essere in questa circostanza l' ovvio sottinteso, ottengo un risultato fuorviante ed emotivamente mortificato.

Anche questa spiegazione è convincente Il bello dell'armonia è che non si tratta do una scienza esatta, come dici giustamente se consideriamo il re del primo accordo una appoggiatura non risolta sul Do# abbiamo una accordo di dominante.
Io però "sento" forte in questo passaggio la progressione di quinte delle fondamentali Re - Sol# - Do# - Fa# - Si.
Non capisco però perché intendi il Re come Do##…
Buona musica.
Stefano.

Perché è la quinta alterata/aumentata (trasformata enarmonicamente) di quel probabile V grado che fa la cadenza d'inganno sul VI

CAPITO!!
Grazie!

Non vorrei sembrare presuntuoso ma a me sembra tanto ovvio considerare il FA # una dominante, tantopiù che se lo risolvessimo sul SI- chiuderebbe in maniera comunque appropriata, senza forzature quindi la cadenza d' inganno sul VI svolge esattamente la sua funzione di non chiusura dell' episodio confermando che prima c' era una dominante.

Se si suona solo il basso e il soprano ci si rende conto benissimo di qual' è l' intenzione armonica di Bach e l' ipotesi del RE in primo rivolto diventa una forzatura.

Seconde me è una ipotesi PIU' CHE LEGITTIMA, considerando il re come appoggiatura non risolta del del Do#.
Non mi sembra forzata l'ipotesi armonia di Re in 1' rivolto con 5' aumentata perché sarebbe una logica successione di quinte discendenti: Re - Sol - Do# (sottinteso) - Fa# - Si.
Che ne pensi?
La tua ipotesi mi sembra la più razionale, ma suonandolo mi "suona" come progressione di 5'…
Stefano.
P.S. Che bello qualcuno che si appassiona di questi argomenti!

Certo il discorso fila alla grande, però è anche vero che in fondo, in Bach, cambiare enarmonicamente il nome a una nota (per mia modesta esperienza), non è di uso frequentissimo. Il ragionamento rispetto al V VI appunto fila e non c'è niente da dire. Personalmente comunque mi riserverei di leggere la riduzione del pezzo intero.

Leggendo la partitura completa originale in effetti (secondo il mio senso musicale) quello è proprio un accordo di RE rivoltato che contenendo la sensibile, "può" corrispondere enarmonicamente a un V alterato che va sul VI ma la partitura (l'idea) di Bach si sviluppa su un chiaro accordo di RE alterato (e rivoltato) che è tonica del brano e che con l'alterazione della quinta in LA# viene "sensibilizzato" ma non saprò di certo mai se è nato prima il LA# o l'intenzione di andare su SIm

Sinceramente la prima battuta mi suona come un III alterato proprio a livello di sensazione armonica. Vedo tra l'altro che quel Magnificat è in RE maggiore... quindi un'alterazione che poi porta nella tonalità del relativo minore ci sta benissimo. "Fotografando" però quelle poche battute ovviamente in un contesto di SI minore, l'interpretazione di V con la 5° alterata ci sta tutto. Però anche proprio le note melodiche secondo me marcano invece il senso di un III grado in quel punto (rispetto alla cadenza su SI minore) perché comunque un passaggio

RE MI FA# RE

personalmente non ce lo vedo che sottintenda un DOx MI FA# DOx e anche suonando il passaggio o semplicemente vedendolo, non me la dà l'impressione di un "quinto ritoccato", soprattutto anche proprio per la questione melodica che in Bach non mi sarebbe mai capitata in tutto quello che ho visto di suo fino ad oggi, tra corali, corali fioriti, musica tastieristica, orchestra, concerti ecc.

Ho trovato la partitura su IMSLP.ORG e alla pagina 7 in corrispondenza delle doppie stanghette prima dell'inizio dell'Adagio, il pezzo termina sullo stesso accordo diminuito MI# che si vede nell'esempio (o DO#7b9 con fond. omessa se si preferisce ma lì è proprio un accordo diminuito arrangiato per orchestra).
Per me, arrivati lì, con la sospensione della pausa, la ripresa in levare sull'Adagio è proprio volutamente un primo rivolto di quello che da 1° riv. del I (rispetto a ciò che ha preceduto) diventa poi considerabile un 1° riv. (con #5) del III se si considera la regione armonica di SI min. (di questo episodio che risolve poi sul rel. minore).
Ma dalla partitura intera è ovvio che quell'accordo diminuito "dà una sorta di scossa carica di tensione" secondo la quale poi quell'accordo rivoltato (RE 1° riv. con #5 come scritto nelle note per esteso) per me suona proprio come un 1° riv. di RE maggiore pari pari (I grado nella memoria acustica di quel che ha preceduto) alterato e che porta da un'altra parte in brevissimo tempo (utilizzando l'inserimento di quella che poi fungerà da sensibile di SIm). Mi sembra più "un'interpretazione" teorica quella secondo la quale lì ha inteso un accordo di dominante con #5.
"Semplicemente" (perché poi in Bach le strade più musicali e certe volte più articolate, sono sviscerate con una semplicità all'occhio di chi poi rilegge la sua musica) ha alterato un accordo con il quale riparte dopo quel MI# diminuito che ha chiuso la prima parte, dunque ha risolto la "sensibile" MI# del basso, sul FA# di questo accordo rivoltato che poi sicuramente può già dare l'idea di una dominante con #5 che anticipa il cambio di tonalità ma in quel frangente secondo me è proprio volutamente un accordo di RE(#5) rivoltato che poi va sul IV(maj7) e detta risoluzione, in maniera molto musicale, assomiglia moltissimo in effetti (enarmonicamente corrisponde proprio) a una cadenza d'inganno V(#5) VI nel nuovo tono di SIm che è comunque una tonalità vicinissima e basta alterare un LA in LA# per portarcisi in un unico passaggio.

Sull'accordo diminuito ci torna anche nel preparare la cadenza finale con quel SOL# diminuito che ancora risolve 1/2T sopra al LA che è V grado di RE, tonalità d'impianto. E qui potrebbe nascere il parallelo (volendo) di quel MI# che va sul FA# del caso precedente (ma 'volendo' perché comunque va giustificato a "parole" date le note scritte)

ce ne fossero di questi argomenti.


Asterix, quando vuoi !

Spariti tutti... ho ucciso un'altra discussione
L'ho anche ritoccata per renderla (spero) più chiara in quello che volevo dire, dato che non sono certo un grande scrittore e rileggendo ho visto degli orrori vari

Non ti seguo…mi sono perso...

Andando a prendere la partitura completa, avevo allargato il discorso per avere un quadro più completo. Il primo MI# diminuito è utilizzato da Bach nella chiusura della prima parte, prima dell'Adagio, dall'inizio del quale è tratto il ritaglio inviato all'inizio di questa discussione.
Sempre Bach, dopo quella risoluzione su SIm utilizza nuovamente l'accordo diminuito prima del V I finale che conclude questo brano

Ci sono.
Grazie!